• Company Blu

    D_LOG | Blog di danza | Dance blog

D_LOG | Blog di danza

Ci teniamo a riportare alcune nostre riflessioni sulla danza contemporanea e sui percorsi lavorativi ad essa collegati, a proporre interviste a colleghi, ad ospiti esperti e a giornalisti di danza che dal 2003 al 2008 sono intervenuti all'interno della nostra prima pubblicazione "Shoptalk".

Abbiamo quindi creato per continuare il discorso iniziato D_LOG (dance blog) una piattaforma con pensieri e punti di vista sostenuti da video che parlano di danza, di ricerca sulla danza delle nuove generazioni o vecchie idee ancora vive e attuali. Ci proponiamo di poter contribuire a dare voce ad artisti che occupano la scena della coreografia contemporanea e dell’improvvisazione, ed a musicisti, vocalisti, video maker, light designer, tecnici del suono, nonché a studiosi e a coloro che collaborano e contribuiscono in modo sostanziale alla produzione e al lavoro della danza.

Charlotte Zerbey e Alessandro Certini

  • EN ENGLISH

    D_LOG | Dance blog

    We began writing our thoughts about contemporary dance and related work processes often interviewing colleagues and friends in the contemporary dance field, as well as hosting other writers and dance journalists from 2003 to 2008 within our first publication entitled “Shoptalk”.

    We’ve missed it and have created D_LOG (dance blog) as a platform to continue to communicate and showcase thoughts and views through word and video that speak of dance, dance research, new generations, of new and old ideas of the current environment, voicing views of artists who occupy the scene of contemporary choreography and improvisation, and to musicians, vocalists, video makers, light designers, sound engineers, as well as to scholars and those who collaborate and contribute substantially to the production and work of dance.

    Charlotte Zerbey e Alessandro Certini

CONTENUTI

DIALOGHI A DISTANZA | 20-11-2020
PENSANDO A NANCY | 18-9-2020

20 novembre 2020

DIALOGHI A DISTANZA

Intervento per la giornata internazionale della danza - 29 Aprile, 2020
(Questi pensieri di Alessandro e Charlotte sono stati annotati durante l’Emergenza sanitaria per Covid 19, durante il periodo in cui l'intero Paese è stato bloccato per vari mesi).

Alessandro Certini

L’incipit ricorrente di ogni nostra interazione interpersonale, oggi è: “mantenere la distanza di sicurezza”, e sarà così per qualche tempo, forse. In ogni caso, probabilmente dovremo imparare di nuovo a “guidare il corpo” su nuovi percorsi.
Forse non è un’occasione del tutto sprecata. Potrebbe non essere un “dovere” inutile. In fondo a questa nuova condizione potrebbe nascondersi un’opportunità diffusa, un’esperienza fisica collettiva e quotidiana, una giocosità interessante pure. Bisogna essere pronti e soprattutto ottimisti.

Certamente le nuove misure della distanza sociale ci costringono a riflettere sul valore della prossimità e della vicinanza, ed è interessante perché la Danza, non solo quella della scena, vive proprio di questo, un essere dinamico nello spazio, in stretto rapporto di contatto e presenza attraverso il movimento. Questo dialogo, paragonabile a una scrittura/pittura dei corpi nello spazio: è danza.

La situazione attuale ci ha mostrato come tutti siamo poco “attrezzati” a rinunciare al contatto, evidenzia le difficoltà di immaginare così all’improvviso un modo di comunicare che non coinvolga tutti i nostri sensi. C’è una “normalità” che oppone una naturale (anche biologica) resistenza.
Risulta difficile dare significato ai gesti sperimentando un nuovo gioco drammaturgico della distanza, inventarsi un nuovo rapporto con il tempo e con lo spazio, in modo poco intuitivo, che privilegi l’antitesi di ogni gesto, il controllo negativo di ciò che ordinariamente punta a colmare le separazioni: siamo felici di essere individualmente liberi, se e solo se abbiamo la possibilità reale riunirci ed entrare in contratto con gli altri. Diversamente siamo solitudini, assenza.

La presenza fisica è fondamentale per la danza e il teatro. Come nella vita, sia pure con focalità differenti, ci sono emozioni che accadono, o riusciamo a creare, solo attraverso un vero rapporto tra presenza, distanza e vicinanza: dipendiamo, è necessario esserci.

Anche se siamo immersi nell’epoca digitale e la nostra cultura è fortemente simbolica, la nostra indole biologica resta essenzialmente fisica, materica, la nostra sensibilità è tuttora analogica. I nostri stessi universi simbologici, le nostre credenze, si sono generate attraverso l’osservazione, la memoria, la realtà ordinaria e straordinaria, ma sempre derivata dalle regole dei sensi e dal loro implicito rispetto. Il nostro rapporto con la realtà è primario ed immediato, dalla nascita alla morte, diretto. Non è immaginabile attaccare un cavo, inserire un codice o premere qualche tasto, per essere presenti. Non può essere la stessa cosa, c’è un prima e c’è un dopo, in continuità, non vi è spazio né tempo in un on/off con il nulla in mezzo, della presenza digitale. L’unica analogia che conosciamo è la già difficile essenza della Contemporaneità. L’unica discontinuità di cui abbiamo esperienza è il sonno, ma tale distanza fisica è comunque colmata dalla dimensione onirica che comunque, per quanto frammentaria e flebile, ricrea continuità, ovvero relazione di contatto: presenza.

Per fortuna la storia e la natura ci insegnano che anche le epidemie passano e che gli uomini tendono a rimanere socialmente legati, vicini, e tendono a ricreare contatto fisico, a riappropriarsi facilmente dell’intimità interpersonale. Ma non sappiamo fino in fondo la storia fino a che a punto voglia spingersi; né sappiamo (almeno noi, oggi) cosa sia l’umanità domani.

Nell’immediato stiamo tutti assorbendo l’urto di questi profondi segni di cambiamento, cercando di capire cosa stia davvero succedendo, con la voglia di continuare a essere responsabili e creativi insieme, riformando un tessuto connettivo sociale attraverso internet, il web come un “contesto” alternativo, anche se non-con-te-sto. Vediamo. La visione dilaga. Anzi, la tele-visione (visione a distanza) rappresenta il miglior surrogato della presenza di cui disponiamo. Il “ci vediamo, o arrivederci” però, preso così alla lettera, sta mostrando anche la distanza tra le parole e le cose. Sta rivelando che l’ovvio non è poi sempre sinonimo di banale. Non basta vedersi. Non è lo stesso vedersi, non è la stessa cosa. È un simulacro della presenza, è un’apparenza, con la sua relativa quota di inganno, di “dipendenza terza”, inautenticità e fragilità. Funzionale, sì. Un gioco è sempre funzionale, sebbene falso. Ed è per la sua funzionalità che reputiamo accettabile questa falsità. Ecco. Stiamo davvero giocando? La risposta a questa domanda è quella che continuamente si presenta e si contraddice. Nella nostra mente. Fino a che punto possiamo farlo? Fino a che punto possiamo approfittare di questa sospensione della realtà della presenza? L’estensione nel tempo, la durata e la frequenza, creano o disgregano forme, le abitudini. Vedremo cosa accadrà, capiremo dopo probabilmente.
Intanto cerchiamo di partire dal possibile, e dal tempo disponibile, che improvvisamente ci appare liberato dalle “ragnatele della quotidianità”.

Tra dubbi e osservazioni, possiamo riflettere sul senso di ciò che adesso è mancante, su ciò che sentiamo assente: questa è la misura dell’essenziale. E ci auguriamo per quando ricominceremo a vederci e a lavorare insieme, in carne ed ossa, che sarà possibile ritrovare rinnovato lo stupore in un gesto della meraviglia del corpo, dando nuovo senso alla sacralità umana del contatto, naturalmente, attraverso la Danza.

  • EN | DIALOGUES AT A DISTANCE | Alessandro Certini
    20 november 2020

    DIALOGUES AT A DISTANCE

    A piece for international dance day - April 29, 2020
    (These thoughts of Charlotte and Alessandro were jotted down during the Covid 19 crises when the entire country of Italy had been in lockdown for a few weeks.)

    Alessandro Certini

    The recurring incipit of all our interactions today is: "keep a safe distance", and it is and will be so for some time perhaps. In any case, I can think that we will probably have to learn again how to "conduct the body" on new paths.
    Maybe this is not a completely wasted opportunity. A useless "duty". In the end it could hide a widespread opportunity, a collective and daily physical experience, an interesting playfulness. One must be ready and above all optimistic.

    Certainly, the new measures of Distance force us to reflect on the value of Proximity and Distance and it’s interesting because Dance, not only that of the contemporary scene, thrives on this, a dynamic being in space, in close contact.

    The situation shows us how little we are all "equipped" to give up contact and highlights the difficulties of imagining so suddenly a way to communicate that does not involve all our senses. It is difficult to give meaning to gesture by experimenting a new dramaturgical game of distance, inventing a new relationship with time and space that is not very intuitive, which privileges the antithesis of each gesture the negative control of what ordinarily and naturally aims to fill the Separation. Physical presence is fundamental for dance and theater. As in life, albeit with different focuses, there are emotions that happen, or we can create only with a true relationship in presence, between distance and proximity: only being there.

    Even if we are immersed in the digital age, our biological nature is still essentially physical, our sensitivity is still analogical.

    Fortunately, history and nature teach us that even epidemics pass and that humans tend to remain socially linked, close, and tend to recreate physical contact, to easily regain their interpersonal intimacy.

    In the immediate we are all absorbing the shock, trying to understand what is really happening, with the desire to continue to be responsible and creative together, reforming a social connective fabric through the internet, the web as an alternative "context"; In Italian the word “context” breaks into the syllables “con-te-sto” and literally means “I am with you”. We will see. The extension in time, duration and frequency, create or disrupt habits. We’ll see what will happen, and most likely understand later.

    In the mean while let's try to start from the possible time available, freed from the “cobwebs of everyday life”.

    Between doubts and observations, we can in the meantime reflect on the meaning of what is missing now, on what we feel absent, also making us wish for when we will start to see and work together again in the flesh, that is: to renew the amazement of gesture and find the wonder of the body, giving new meaning to the sacredness of human contact naturally, through Dance.

Charlotte Zerbey

La Danza è un’attività che celebra i processi concreti della vita, crea una forma di comunicazione che viene canalizzata dal movimento, incarna lo spazio tra noi e gli altri, arricchisce l'esperienza della vicinanza immediata che si traduce in un profondo senso di gioia e di appartenenza.
La danza-in-contatto può richiamare memorie arcaiche d’intimità, dallo stare nel grembo materno ai giochi d’infanzia, alle memorie di miriadi di attività di movimento e sport, una gamma di sensazioni per cui la vita è inimmaginabile senza.

La Danza, in cui la competenza viene messa in evidenza dalla dedizione, il talento e lo studio, dall’interazione con altri danzatori, con i colleghi e gli spettatori porta spesso alla luce nuove possibilità di creazione. Questa fruizione, per molti di noi è una chiamata alla vita, ed è al tempo stesso un servizio e un beneficio personale.

In questo periodo, praticare la distanza è anche una sfida fisica per tutti, danzatori professionisti e studenti. Trovare un modo di realizzarsi attraverso la danza è molto difficile con la rottura dei rapporti sociali in presenza. La danza può intendersi come un terribile alleato del pericolo, dell’infezione virale?
Quando le attività avranno di nuovo inizio, la prima sfida per ognuno di noi, dal più giovane al più anziano, sarà ovviamente quella di essere responsabili, rispettando la dovuta distanza delle misure di protezione, pur rimanendo creativi nel lavoro. Sarà diverso. Questo virus ci ha cambiati tutti, anche se non siamo stati contagiati fortunatamente.

La “danza a distanza” – ai tempi del Covid 19 – è una danza che evita e non impunta. Ce ne possiamo rendere conto al supermercato, ad esempio. Quando allungo il braccio e la mano per prendere …le uova, capita che qualcuno sussulti, si scansa come fosse colto da una scossa elettrica. E mi devo scusare per aver invaso il suo spazio vitale di protezione.
Tutto ciò porta ad immagini distopiche, dove l’esperienza umana è alterata, riempita da momenti sospesi, con lunghe attese in uno spazio “fra”. Uno spazio dove l’aria stessa è un dilemma, è necessaria ed è potenzialmente pericolosa per la propria salute fisica e per il sostenimento vitale. Lo spazio di sicuro è solo quello personale, rigenerando spesso il nostro fiato sotto una maschera di sicurezza.

Riviviamo anche un accurato controllo dello spazio circostante. Ora la nostra casa sembra che sia un luogo sempre meno stabile, è riorganizzata, è alterata, gli oggetti rivalutati sono palpati e puliti, strofinati con il disinfettante. Ma è sempre meglio evitare di toccarli. Infatti, pulire e filtrare diventano attività che possiamo adottare per curare il nostro ambiente. E nell’andare avanti avremmo bisogno di queste attività ogni giorno con maggior cura tra i locali.

Non è un film di fantascienza, ma un vero futuro, pare, dove gli abitanti di un mondo alterato si prendono molto cura degli spazi abitati anche fuori casa, le strade e le piazze delle città, i boschi, il mare e le montagne... E anche l’aria che circola è diventata più presente. Un richiamo a essere presa in considerazione. Anche le risorse naturali e gli altri animali che condividono con noi il pianeta, sono trasformati. In questo futuro che spero sia più utopico che distopico, mi auguro che l’uomo ridimensionerà i suoi orizzonti spaccati tra consumismo e dominio sconsiderato.

Ogni persona in questo periodo sta diventando più attiva e vigile, a causa delle misure di sicurezza dovute e del tempo “sospeso”. Ma spero che poi diventerà più consapevole e presente anche nelle decisioni su come tenere l’atmosfera pulita da tutti i pericoli. L’ambiente è una priorità suprema che protegge e sostiene la vita, ben oltre il virus Covid19.

L’esistenza è una danza fatta di soluzioni e nuove problematiche ed è per questa ragione che ognuno deve sentirsi responsabile e affrontare in particolare il cambiamento generale.
Con questo senso di responsabilità possiamo tuffarci nell’ispirazione di diverse e nuove danze che ci portano più serene e intense emozioni, sviluppate secondo un migliore ascolto ed empatia.
Quello che ciascuno sperimenta nel proprio ambito può portare a un rinnovamento per tutti. Così è anche per noi artisti performer, nel rapporto con il pubblico. Offrendo le nostre opportunità d’espressione vere, contribuiamo a nutrire la comunicazione e la potenziale creatività dello spirito nella società umana.

  • EN | DIALOGUES AT A DISTANCE | Charlotte Zerbey
    20 november 2020

    DIALOGUES AT A DISTANCE

    A piece for international dance day - April 29, 2020
    (These thoughts of Charlotte and Alessandro were jotted down during the Covid 19 crises when the entire country of Italy had been in lockdown for a few weeks.)

    Charlotte Zerbey

    Dance is an activity that celebrates the concrete processes of life, creating a form of communication that is channeled by movement, it embodies the space between us and others, enriches the experience of immediate closeness that translates into a deep sense of joy and belonging. Dance-in-contact can recall archaic memories of intimacy, from being in the womb to childhood play, to memories of myriad activities of movement or sport; a range of life sensations that is unimaginable to live without.

    Dance, where competence is highlighted by dedication, talent and study, interaction with other dancers, colleagues and spectators often bring new possibilities for creation.
    For many of us, this enjoyment becomes a life calling, it is both a service and of personal benefit.

    At this time, practicing distance is a physical challenge for everyone, for professional dancers and students. Finding ways to apply oneself through dance is very difficult with the breaking of social ties. In this time Dance can be seen as a terrible ally of danger, of viral infection.
    When the activities will start again, the first challenge for each of us, from the youngest to the oldest, obviously are to be responsible, respecting the due distance of protective measures, while remaining creative in our work.

    The dance of distance (during the Covid 19 crises) is a dance that avoids, and is not obstinate. You might realize this at the supermarket. Like when you reach out your arm to pick up a carton of eggs, for example, and someone jumps and shakes as if they were struck by an electric shock. And you must apologize for invading your neighbors vital living space of protection.
    This leads to dystopian images where the human experience is altered, filled with suspended moments of a space between; a space where the air itself is potentially dangerous for one's physical health and life support. The safe space becomes the personal space, often regenerating our own breath under a safety mask.

    We relive a vicarious control of our surrounding space. Now the house seems to be a place more and more in the making, reorganized, altered, revalued as objects are palpated, cleaned and rubbed with disinfectant. In fact, cleaning and filtering become activities that we can adopt to care for our environment. And as we move forward, we would need these activities every day to take greater care of premises.

    It is not a dystopian science fiction film but a real-life scenario of a future, where the inhabitants of an altered world take care of the inhabited spaces even outside the home, the streets and squares of the cities, the forests, the seas and the mountains... And even the air that circulates becomes more present, a call to be taken into consideration and not only, also the other natural resources and animals that share the planet with us. In this future, which hopefully will be more utopian than dystopian, man may redefine his horizons between consumerism and dreams of reckless domination.

    Every person in this period is becoming more active, due to the security measures to utilize this "suspended" time. But then hopefully everyone will also become more active and present in decisions about how to keep the atmosphere clean from all dangerous toxins. The environment is a top priority that protects and sustains life.

    Existence is a “dance” made up of solutions for new problems and it is for this reason that everyone must face change actively. With this responsibility, we can dive into the inspiration of different and new dances, dances that lead us to profound emotions, for many who will have developed better listening and empathy.
    What each person experiences in his or her own sphere can lead to renewal for everyone. As it is for us performing artists in relationship with our audiences. By offering opportunities for true expression, we help nurture communication and the potential creativity of the human spirit in society.

top
18 settembre 2020

PENSANDO A NANCY

Nancy Stark Smith qualche mese fa è mancata. Ho pensato molto a lei da allora, alle volte che ci siamo incontrate nel corso degli anni. Può essere difficile mettere a fuoco i ricordi, si nascondono dietro qualche meandro a volte, ma non è così per Nancy, è facile ritrovare le esperienze con lei.
Alcune perle del suo pensiero rimangono chiare, come la volta che ho partecipato con un grande gruppo al New York Improvisation Festival in Saint Mark's Church e Nancy era una “facilitatrice”. Ricordo che dopo una sessione di lavoro, quella sera siamo usciti insieme a prendere un caffè.
È stato facile parlare con Nancy, come sempre ha dimostrato molta attenzione e curiosità verso l’esperienza e la ricerca condotta dagli altri artisti.
Mi ha dato molte informazioni utili e dettagliate sul duo di contact improvvisation che avevo danzato quel giorno e in cui mi ero quasi fatta male. Mi ha detto: "Sai, puoi sempre dire qualsiasi cosa per comunicare al tuo compagno di danza quello che stai passando nell’momento come ad esempio: "Mi sento un po' insicura quassù".
Spesso si è accorta che mentre si danzava, durante le jam, la gente non comunicava quando si trovava in situazioni pericolose o scomode, e quanto invece sarebbe stato utile farlo.
Era un invito a “essere vocale” molto importante per me, mi autorizzava e incoraggiava a parlare quando serviva anche durante la danza.

Un'altra volta Nancy mi ha ospitato a casa sua a Northampton. Io stavo dirigendo un progetto di performance per un gruppo di studenti della Theater School di Arnhem per poi andare con gli studenti ad eseguire il pezzo al Middlebury College. Nancy è venuta a vederlo e ci siamo divertite a parlare dopo e, come naturale, mi ha dato le sue impressioni sul lavoro.
Le piaceva il movimento puro, la fisicità del movimento, invece di una danza più teatrale o intenzionalmente espressiva. C’era una filosofia poetica nel suo credere che le leggi fisiche del movimento e del corpo fossero di per sé già un evento teatrale, vibrante e vero.
Si trattava di un approccio rassicurante, poiché gettando via la necessità di inventare qualcosa che di per sé non sià già presente all'interno del corpo fisico in movimento dà leggerezza.

Anni dopo, quando invitammo Nancy e Mike qui, a Sesto Fiorentino, ricordo che lei chiese una persona esterna per tradurre il workshop. Ho pensato che forse avrei potuto partecipare al workshop e tradurre man mano che procedeva. Mi disse che non aveva mai avuto in passato l’occasione che i partecipanti traducessero mentre seguivano il workshop, e aggiunse che l'attenzione di una persona si divideva tra fare e tradurre, e che aveva bisogno di una persona che mentre traduceva fosse seduta fuori a osservare.
Ne fui delusa, successivamente però ho capito il punto di vista di Nancy. Con la sua pluriennale esperienza nel formare il pensiero in parola, per lei era molto importante il compito della traduzione, trasporre idee e indicazioni dall'inglese all'italiano, coinvolta a pieno titolo nella selezione e nel filtraggio fluido tra le due lingue. Inoltre, ciò rifletteva la sua dedizione al processo di apprendimento e si concentrava sull'esperienza degli studenti come obiettivo principale. Nancy è stata una grande mentore, con il suo grande cuore, il suo sorriso morbido, la sua volontà di ferro, la mente veloce e lo spirito perspicace.

Charlotte Zerbey

  • EN ENGLISH
    18 September 2020

    THINKING OF NANCY

    Nancy Stark Smith passed away a few months ago. I have thought a lot about her since then, the times we met over the years. It can be difficult to bring memories into focus sometimes, as though they’re hiding behind some lobe, but it’s not so with Nancy, it’s easy to recall experiences with her.

    Some pearls of her thought remain clear, like the time I participated with a large group at the New York Improvisation Festival in Saint Mark's Church and Nancy was a "facilitator". I remember that after a work session, that afternoon we went out for coffee together.
    It was easy to talk with Nancy, as always, she showed a lot of attention and curiosity towards the experience and the research conducted by other artists.
    She gave me a lot of useful and detailed information about a contact improvisation duo I had been dancing that day in which I had almost got injured. She told me: "You know, you can always say anything to tell your dance partner what you are going through in the moment like: "I feel a little insecure up here".
    She often noticed that while dancing, during jamming, people didn't communicate when they were in dangerous or uncomfortable situations, and how helpful it would be to do so.
    It was an invitation to "be vocal" very important to me, it allowed and encouraged me to speak when needed even during the dance.

    Another time Nancy hosted me at her home in Northampton. I was conducting a performance project for a group of students at the Theater School in Arnhem and then went with the students to perform the piece at Middlebury College. Nancy came to see it and we had fun talking afterwards and, of course, she gave me her impressions of the work.
    She liked pure movement, the physicality of movement, instead of a more theatrical or intentionally expressive dance. There was a poetic philosophy in her belief that the physical laws of movement and the body were in themselves already a theatrical, vibrant and true event.
    It was a reassuring approach, because throwing away the need to invent something that in itself is not already present within the physical body in motion gives lightness.

    Years later, when we invited Nancy and Mike here, in Sesto Fiorentino, I remember that she asked to have an external person to translate the workshop. I thought maybe I could attend the workshop and translate as it progressed. She told me that she had never in the past had any luck for a participant to translate while following a workshop, and added that a person's attention was divided between doing and translating, and that she needed the person who was translating to sit outside and observe.
    I was disappointed, but later I understood Nancy's point of view. With her many years of experience in forming the thought in question, the task of translating, transposing ideas and directions from English into Italian was very important to her, and for the translator to be fully involved in the selection and fluid filtering between the two languages. In addition, this reflected her dedication to the learning process which focused on the students' experience as the main objective.
    Nancy was a great mentor, with her big heart, soft smile, iron will, quick mind and discerning spirit.

Questa è un'intervista che ho fatto in pubblico con Nancy Stark Smith e Mike Vargas, nel dicembre 2005, quando sono stati invitati a tenere un workshop di Contact Improvisation e hanno presentato un duo di improvvisazione al Teatro Studio di Scandicci: Mike al pianoforte, Nancy a danzare.

  • INTERVISTA A NANCY

    INTERVISTA A NANCY

    Questa è un'intervista che ho fatto in pubblico con Nancy Stark Smith e Mike Vargas, nel dicembre 2005, quando sono stati invitati a tenere un workshop di Contact Improvisation e hanno presentato un duo di improvvisazione al Teatro Studio di Scandicci: Mike al pianoforte, Nancy a danzare.

    Charlotte Zerbey – Nancy, puoi parlarci di quando hai cominciato a danzare e dello sviluppo del tuo lavoro attraverso la Contact Improvisation?

    Nancy Stark Smith – Il mio amore per il movimento nasce da quando ero bambina e si è poi sviluppato attraverso lo sport e la ginnastica. Mentre mi esercitavo come atleta, allo stesso tempo la scrittura e il linguaggio sono sempre stati un aspetto piacevole dei miei interessi, prima ancora che diventassero un lavoro. A 19 anni andai al College e entrai in contatto con la Danza Moderna. Erano i primi anni 70, quando a New York c’era appena stata una grande rivoluzione nella danza che si stava diffondendo nel paese e stava arrivando anche nei College. In occasione di una residenza artistica di un mese, Twyla Tharp venne con la sua compagnia nel Vermont al mio College. Faceva un lavoro che incorporava diversi tipi di movimento nella sua coreografia: tecnica, sport, movimento quotidiano… ma la sua era una coreografia molto precisa. Poi ho partecipato ad un lavoro di residenza con la Grand Union, un gruppo di improvvisazione di danza e teatro che includeva Steve Paxton, Yvonne Rainer, Trisha Brown e altri artisti; questa esperienza mi ha cambiato per sempre. Ho studiato con tutti loro e ho partecipato ai loro lavori. Quello è stato il mio primo vero anno di lavoro sull’improvvisazione: Steve Paxton e gli altri stavano lavorando in modi diversi, e dopo sei mesi cominciò a svilupparsi la Contact Improvisation, e Steve mi invitò a restare e partecipare a un'altra residenza. Da questo progetto nacque una lunga ricerca, e mai avrei pensato che sarebbe durata così a lungo.

    C. Z. – Parlaci degli anni prima della nascita della rivista Contact Quarterly, e di come hai sviluppato il tuo lavoro sulla danza e sulla scrittura.

    N. S. S. – I miei primi spettacoli sono del 1972, quando ero al secondo anno di università. Ho continuato a fare tournée durante le pause di studio per qualche anno e dopo la laurea decisi di dedicarmi alla scrittura. Quell’estate andai al Naropa Institute, in Colorado, a seguire un corso dove si alternavano come insegnanti molti scrittori. Là incontrai una poetessa, Diane di Prima, che mi invitò in California per farle da assistente. La conoscete? In effetti questo si ricollega alla rivista. Dunque andai in California per farle da assistente, curare la redazione dei suoi scritti e assisterla nei laboratori. Alcune delle persone con le quali vivevo mi chiesero di insegnare loro questo tipo di danza che dicevo di conoscere. Non avevo intenzione di insegnarla, ma mi chiesero: “Ci mostri come si fa questa Contact Improvisation?”. Così abbiamo trovato uno spazio e ho cominciato a tenere le mie prime lezioni pubbliche. Le persone che frequentavano erano poeti ma anche gente comune. Questo è stato l’inizio dell’invenzione del vocabolario e degli esercizi di Contact per soddisfare le esigenze di questo pubblico. Siamo nel 1975 e io sono in California ospite di una comune gay, quando Steve Paxton mi chiama chiedendomi di andare in tournée con lui per mostrare la C. I. (Contact Improvisation) nel Nord Ovest. Casualm ente avevo anche incontrato due persone che avevano preso parte ai primi spettacoli di C. I. : Nita Little e Curt Sidall, che vivevano in California. Allora chiesi a Steve: “Facciamo una reunion?”. Fu così che facemmo degli spettacoli in California di C. I., che si ripetevano ogni anno, con questo gruppo chiamato Reunion. Quando ci si esibiva in gruppo c’erano delle persone che, avendo già visto i nostri spettacoli, iniziava a praticare la C. I. e alcuni di loro, nel praticarla, si facevano male, e noi ci chiedevamo che cosa nella nostra preparazione ci permetteva di evitarlo. Allora prendemmo in considerazione l’idea di mettere un copyright sul nome C. I. per poter certificare gli insegnanti e avevamo anche intenzione di redigere i documenti necessari. Ma poi decidemmo di non farlo, poiché questo avrebbe potuto tenere lontano le persone che noi invece volevamo attirare e avvicinare alla C.I. e fu deciso di creare una newsletter invece del copyright, e questo è stato l’inizio della rivista.

    C. Z. – Le partiture sono una parte interessante del lavoro di improvvisazione. Puoi dirci qualcosa su come le partiture sono sviluppate per l’improvvisazione e per la C. I.?

    N. S. S. – Penso che in qualche modo una partitura possa essere vista come l’insieme delle regole di un gioco, qualcosa che fornisce un senso di definizione e limite. Credo che sia difficile per le persone che praticano la C. I. rendersi conto che questa è stata elaborata da un artista chiamato Steve Paxton. Sembra soltanto una forma di movimento. Negli ultimi trenta, quarant’anni molti artisti hanno esplorato il movimento nella danza e la creazione di composizioni istantanee e ci sono molti metodi che possono essere chiamati “partiture”. Ricordo un’improvvisazione molto semplice al College: fuori nevicava, l’insegnante spense le luci e noi dovevamo improvvisare basandoci sulla neve. Non so se possa essere definita una partitura. Forse sì. Alcune sono molto complesse e dettagliate, sia che implichino elementi di tempo o certe qualità, come alcune caratteristiche di movimento, tipi di relazioni, immagini dalle quali partire. Alcune improvvisazioni sono molto aperte, con pochissimi elementi predeterminati, mentre altre sono estremamente strutturate con pochi ma significativi elementi di libertà all’interno. La libertà di costruire la logica dell’improvvisazione è un fattore molto interessante in questi anni di lavoro sull’improvvisazione. Per alcuni, come Katie Duck o altri che da anni vi lavorano, è un approccio al movimento e alla composizione. Non è solo una struttura.

    C. Z. – Mike puoi parlarci della C. I. e di come hai visto svilupparsi negli anni il lavoro di Nancy?

    Mike Vargas – Da sette anni sono stato direttamente coinvolto nel lavoro di Nancy, ma ho anche seguito tanti dibattiti e seminari nei quali lei ha discusso del suo lavoro negli ultimi venticinque anni. La mia prospettiva è quella di chi collabora con lei alla realizzazione dei laboratori e anche alla composizione delle musiche di scena; come musicista ho comunque lavorato con l’improvvisazione in musica e ho anche composto per altri tipi di danza. Il lavoro sull’improvvisazione che in questo momento ci interessa non è proprio C. I., anche se comunque ne è il suo presupposto. Penso che il lavoro di Steve Paxton fosse basato sulla ricerca e che quello di Nancy ne sia fortemente influenzato. Chi la pratica deve essere molto concentrato e curioso ma non deve curarsi di come appare, dell’aspetto del proprio corpo. Ecco la connessione tra lo spirito della C. I. e quello degli altri tipi di improvvisazione alle quali io e Nancy stiamo lavorando. Credo che questo sia un cambiamento rivoluzionario nei confronti di tutta la danza: non essere preoccupati di come si appare, del proprio aspetto.

    N. S. S. – Ecco il problema attuale: non occuparsi tanto di come si appare, ma di cosa viene comunicato se qualcuno ci vede dal vivo. In questo senso, come ha detto Mike, è vero che lo spirito di ricerca è proprio nel mio sangue. C’è sempre un aspetto nuovo, qualcosa di nuovo che non capisco e che mi spinge a muovermi. Per esempio come organizzare il corpo, una vera e propria preparazione alla danza, in modo da ri-orientare i movimenti immaginandone un uso più adeguato alla conformazione anatomica. Usare l’immaginazione per educare il corpo e motivarlo a muoversi. Attraverso la pratica della C. I. mi sono interessata al cambiamento di stato, sia di stato d’animo che dello stato del mio corpo in relazione agli elementi: acqua, terra, fuoco, aria. Tutta la mia vita e la mia esperienza possono essere viste come una pratica spirituale e penso che l’inizio della mia esperienza con la C. I., e con Steve Paxton, sia legato alla meditazione sul corpo e sulle sensazioni che ho appreso da lui. Un’altra cosa che vorrei puntualizzare è sul mio primo approccio alla danza, è qualcosa che ho appreso da Twyla Tharp, ovvero: la fiscalità che amavo nello sport e la poesia che potevano coesistere in un unico linguaggio. Lo studio di cosa siano l’arte e l’ispirazione mi interessa ancora molto.

    M. V. – Vorrei ricollegarmi all’idea della ricerca. Le persone che fanno ricerca non solo cercano risposte ma amano muoversi tra ciò che è sconosciuto per trovare altre domande; non appena ne risolvono una, sono alla ricerca di un nuovo mistero: questo è lo spirito di ricerca. Questo spirito è centrale nella C. I., lo stesso che faceva dire a John Cage che l’arte deve imitare la natura nei suoi modi di operare. Steve Paxton era affascinato dalle forze fisiche in relazione al corpo umano e questo era dovuto alla curiosità su come funziona la natura. Molta dell’arte del ventesimo secolo, molti lavori che sono stati definiti concettuali, non sono altro che il frutto di uno spostamento del punto di vista dalla storia dell’umanità. Invece di dedicarsi ai miti o alle vicende umane, ora questa danza si occuperà della forza di gravità. È stato molto piacevole scoprire un mondo dove le persone facevano ricerca con il proprio corpo ascoltando la realtà in modo diverso. Ho sempre cercato di realizzare una musica diversa, che non fosse legata alla storia umana; osservando il fluttuare delle foglie di un albero si può prendere spunto per un brano. È un tipo di arte contemplativa che richiede osservazione, creatività e concentrazione.

    Domanda dal pubblico – Non credo che nel passato le persone non osservassero la natura, ad esempio la tecnica di certe danze Indiane era molto legata all’osservazione della natura, ma il lavoro si traduceva poi nella creazione di miti.

    M. V. – È vero, quello a cui mi riferivo sull’imitazione della natura viene dall’India, è un’idea antichissima che Cage ci ha ricordato. In fondo nulla è cambiato, alle persone piace danzare e fare musica, ed è quello che noi facciamo. Si rinnova naturalmente.

    N. S. S. – Una delle sezioni principali della performance che porteremo in scena è qualcosa che abbiamo elaborato di recente e che chiamiamo “forme coesistenti”. Una delle strutture di improvvisazione che stavo usando per un assolo andava molto bene insieme a un’improvvisazione di Mike. Ognuna era coerente e indipendente, ma mettendole accanto sono risultate in una relazione inaspettata; ed è così che l’abbiamo formata. Abbiamo sviluppato una struttura di improvvisazione, una composizione che contiene circa quattro o cinque sezioni diverse.

    Domanda dal pubblico – Puoi parlarci di come hai maturato la capacità di trasmettere il tuo processo educativo, così come si è evoluto il tuo rapporto con la C. I. e la pratica dell’improvvisazione? Perché sicuramente ci sarà stata un’evoluzione anche in questo aspetto.

    N. S. S. – Mi sono accorta che mi viene molto naturale condividere ciò che mi piace. Per quanto riguarda la C. I. ho fatto come la maggior parte delle persone: all’inizio si insegna quello che si è appena imparato e poi, più a lungo fai pratica e più riesci a vedere in dettaglio e a capire. All’inizio l’insegnamento è generico, ma poi diviene più specifico. C’erano delle persone che non erano in grado di fare quello che proponevo e allora mi sono dovuta inventare dei modi per coinvolgerli ugualmente nel lavoro. E così l’insegnamento della C. I., grazie alla decisione di non certificare gli insegnanti, è divenuto un processo estremamente creativo, dove tutti gli insegnanti sono incoraggiati a fare del loro meglio per trasmettere il lavoro. Negli ultimi 30 anni è stata creata una quantità tale di materiale per insegnare, esercizi, partiture, modi di strutturare le jam session che è già di per sé un fenomeno all’interno del mondo della danza di improvvisazione. Io spesso comincio proprio dagli ostacoli. La cosa principale è arrivare a capire cosa è veramente importante per me, per poi trovare un modo per comunicarlo alle persone che incontro; per questo preferisco non tenere delle masterclass brevi e con molte persone. È la specifica relazione con le persone che fa partire la creazione e richiama alla memoria, oppure mi porta a elaborare del materiale nuovo, perché ho talmente tanto materiale “tradizionale” al momento che devo sforzarmi per continuare a trovarne di nuovo. Naturalmente per le persone è molto importante questo materiale tradizionale, ma a volte non porta nella direzione che vorrei.

    C. Z. – Hai parlato, in precedenti nostri colloqui, dell’idea di un tipo alternativo di ambiente performativo per condividere con il pubblico il tuo lavoro. Siete arrivati a definire ambienti più interessanti e adeguati sia per il vostro lavoro d’insieme, sia per quello individuale?

    M. V. – Ho continuato a riflettere su questo argomento: la musica che faccio al momento cerca volutamente di attraversare in entrambe le direzioni il confine che sta tra la musica “colta” e l’altra musica (quella di intrattenimento, popolare o folk). Un altro fattore di enorme importanza che abbiamo affrontato ultimamente con Nancy è che molti dei paradigmi che vengono attualmente proposti dall’arte contemporanea richiedono una partecipazione più attiva e aperta da parte del pubblico. Questa componente concettuale fatica ancora ad essere compresa. Se una parte dell’impatto dell’arte proviene dalla differenza tra cosa è, e cosa ci si aspetta che sia, allora noi dobbiamo arrivare a conoscere molto bene che cosa ci si aspetta dall’arte in ogni situazione specifica e da qualsiasi comunità essa sia percepita. Questo significa che dobbiamo valutare le aspettative di un pubblico e quali punti di riferimento comuni l’artista può condividere con il pubblico. Una volta che ci siamo chiariti su questo, la scelta di come presentare la propria arte diventa estremamente importante, penso sia questo a essere percepito come l’attitudine dell’artista. Cercare di capire come "delimitare" l’evento artistico e in quali circostanze condividerlo, aiuta il pubblico a capire meglio come avvicinarsi al proprio ruolo creativo nel processo artistico. Se le persone si aspettano un certo tipo di arte o intrattenimento, e vengono disorientate da qualcosa di fondamentalmente diverso o troppo insolito, prima che si rendano conto del loro stesso ruolo, lo spettacolo rischia di essere già finito.

    top
  • INTERVIEW WITH NANCY

    INTERVIEW WITH NANCY

    Here under is an interview I did of Nancy Stark Smith and Mike Vargas in December 2005, when we invited them to give a Contact Improvisation workshop and present an improvisation duo at Teatro Studio di Scandicci; Mike on the piano and Nancy dancing.

    Charlotte Zerbey –Nancy would you speak about when you started dancing and your development through Contact Improvisation?

    Nancy Stark Smith – My love of movement started from childhood and developed through sports and gymnastics. As I continued as an athlete, all the while, writing and language has always been a big part of my pleasure and my work, you know, even before it was my work. So when I was 19 and went to college, I was brought into contact with Modern Dance. This was in the early 70’s and in New York there had been this big revolution in dance and it was beginning to spread through the country and even coming to the colleges. And during a one month’s guest artists’ residencies at my college, when I was a student, Twyla Tharp came to Vermont with her company to my school. The work she was doing incorporated different kinds of movement in her production, into her choreography: technical dance, sports, pedestrian movement… But it was a very precise choreography. Then, I participated in a residency with the Grand Union, a dance theater, improvisation group, including Steve Paxton and some of the artists, Yvonne Rainer, Trisha Brown…, I was changed for ever. I studied with all of them, I was in their pieces, and I was changed forever. That point actually began to be my first year of improvisational work: they were working with improvisation in different ways, Steve Paxton and the others, and a half a year later was the initiation of the work of C.I. and Steve invited me to participate in another of his residency’s. So that was a project and it began a long investigation, of which, I certainly didn’t think would last this long.

    C. Z. – Would you talk about the years before Contact Quarterly magazine started, and how you brought together your dancing and writing?

    N. S. S. – The first performances were in 1972, in my second year of four at the university. We continued to perform and tour during my breaks in school for the next few years and when I graduated I decided to focus more on the writing. I went to Naropa Institute that summer for a several months’ in Naropa, Colorado, in a program that had a lot of writers that were teaching. I met a poet there, Diane Di Prima, who invited me to California to apprentice her. Do you know her? Actually this connects to the magazine. So I moved to CA to apprentice her, to transcribe her journals, and help her with her workshops. Some of the people I was living with, asked me if I would teach this kind of dancing that I had been telling them about. I wasn’t planning to teach it, but they said “would you show us how to do this C.I.?” So we found a studio and I started teaching my first public classes, and the people coming were poets and just regular CA folk. This was the beginning of inventing vocabulary and exercises to suit this population. So it’s 1975, I’m in CA living in a commune of gay men, and Steve Paxton called me and asked me to tour with him to show C.I. in the North West. I also accidentally ran into a couple of people who were in the original C.I. performances: Nita Little, and Curt Sidall, who were living in CA. So I said to steve “should we have a reunion?” and we made performances in CA, and in fact performed C.I. every year in a group called Reunion. So when this group met together: we had heard stories of people who saw our performances a year before: we did a tour of CA and people saw the performances and they started to practice on their own. Some of them were getting injured so we started to wonder what is in our preparation that is keeping us safe. We considered copyrighting and trademarking the name C.I. to certify people to teach if we knew them, and at this first reunion gathering we were gonna draw these papers, legal papers, and we decided we didn’t want to legalize this copyright and to keep people away, but instead to bring them in, if they were interested. We decided to create a news letter instead of copyrighting. This was the beginning of the magazine.

    C. Z. – Scores are an interesting part in improvisational work. Can you talk a little bit of how scores are developed for improvisation and C. I.?

    N. S. S. – In a way, I guess, you could say that a score is like a game plan, like the rules of a game and it gives a sense of definition or limits. I think it’s somewhat harder for people who practice C.I. to realize that this was a proposition by one artist named SP. It just seems like a movement form. But over the last 30 or 40 years many artists have been exploring movement in dance and creation of composition improvisationally and there were many methods for that, and you could call them scores, like I’m remembering a very simple improvisation when I was in college, it was snowing outside and the teacher turned the lights off, and we were supposed to improvise based on snow. I don’t know if you’d call that a score. Maybe it is. And some scores are very complex and detailed, whether they determine time elements, qualities, like characteristics of movement, kinds of relationships, images that you’re working from. Some improvisations are extremely open with very little determined before and some of them are very structured with very little, but significant freedom within them. The freedom to construct the logic of improvisation is a very interesting factor in all of the years of improvisation. In some cases like with Katie Duck or others who’ve been working a long time, it’s an approach to movement and to composition. It’s not just a structure.

    C. Z. – Mike would you talk a little bit about C.I., and how you’ve seen the work that Nancy’s done over the years develop?

    Mike Vargas – Well, I’ve only been exposed to Nancy’s work for about 7 years, but I’ve also been exposed to a lot of these kinds of seminars and discussions where she’s discussed the 25 years before. I have the perspective of collaborating with her as a partner in devising the workshops themselves, now, and composing work for the stage together; I’m, however coming from a life of improvising in music and of making music for dance of various kinds. The improvisational work that Nancy and I are interested is not C.I., but is related to the proposition of C.I. I think that Steve Paxton’s composition was based in research and Nancy’s work is strongly influenced by it. It requires the participants to be focused and curious and not so interested in what it looks like, what the body looks like. There’s a connection between the spirit of C.I. and the spirit of the other kinds of improvisation that Nancy and I are working on. I think that it’s a very revolutionary break with most dance of the whole world to not be worried what it looks like.

    N. S. S. – This is one of the questions lately: not so much what does it look like, but what is communicated, if someone is seeing it or in the presence of it. So the spirit of research that Mike mentioned I think is really true, it’s in my blood. There’s always a new question, a new something that I don’t understand, that motivates me to keep me working. For example, how you organize your body, which could be considered part of the preparation for dancing so you could repattern your movement by imagining it in proper use of the anatomy. The whole use of imagery at all to educate the body and to motivate the body to move. From the practice of C.I. I became interested in changing states, states of mind and states of body and in connection with the elements: water, earth, fire, air, either. Inside my own life and my own practice, everything is kind of a spiritual practice, and I feel like the beginning of doing C.I. with Steve Paxton was a meditation on the body and on the sensation that I learned from him. I also wanted to say, about my confrontation with dance the first time, was that I realized through Twyla Tharp, that the physicality that I loved in sports, and poetry that I loved, the languages could exist in the same form. The study of art and inspiration and what art is about is of interest to me.

    M. V. – I would like to relate to the research idea, and say that people that do research not only like to find answers, but also they like to live in the mystery to find questions so as soon as you answer these questions, you’re looking for the next mystery, that’s the spirit of research, that’s part of it, that’s I think one of the things we share over the horizon, and I think, relating to C.I. and maybe Steve Paxton, and then maybe John Cage said often that he thought art should imitate nature in her manner of operation and I think there’s something about Steve Paxton for example being fascinated with the physical forces, with the body itself, that might have been rooted in the curiosity about how nature works. A lot of art I think from mid 20th century on, lots of things that were called conceptual were actually simply a turning of the focus away from the human story, like making dance is about this myth, or making dance is about harvesting corn. Now this dance is gonna be about gravity. I found such delight in finding a world where people are doing research with their bodies and basically listening in a new way to reality. I had already been working very hard to make music that was also organized in a new way, that again was not as involved with the human story anymore, maybe you look at the leaves of a tree and you see how they flutter and this shows you how to make a piece of music, it’s a kind of art that is contemplative and requires observation, and requires creativity and concentration.

    Question from audience – I think that it’s not that in the past people didn’t look at nature, all the ancient art, also Indian dance, learn the technique, how to dance, by looking at nature, but were then translated into different myths.

    M. V. – It’s true, in fact what I’m saying about imitating nature is from India, it’s a very old idea that cage reminded us of. I think you can say nothing has changed. People like to dance and people like to make music, and that’s what we are doing. It renews itself.

    N. S. S. – One of the main sections of this piece that we’re gonna be doing is a what we call “co-existing forms”, that we found over time. One of the improvisational structures I was using for solo work went together very nicely with the solo structure, a structured improvisation that Mike does. Each one was coherent and independent but by putting them next to one another they were in unexpected relationship so that was one way we formed it. We evolved an improvisational structure, a composition that contains about 4 or 5 different sections.

    Question from audience – Could you speak about the how you matured your process and capacity to transmit, as you did with the evolution of C. I. and improvisation practice, your educative process, because there must have been an evolution of this?

    N. S. S. – It’s a very natural thing for me I realize, to want to share something that I like. In terms of C.I., I did what most people do: they teach what they learn first, and the longer you stay with something, the more you see; more detailed, the more you understand. There were people who couldn’t do what I was proposing so I had to invent other ways to them in the work, so the teaching of C.I., because of that decision of not to certify teachers, has been an extremely creative environment, where all the people who teach C.I. are encouraged to do the best they can and to transmit that work. In the last 30 years a tremendous amount of teaching material has been created, principles, exercises, scores, ways of structuring jams, which is in itself a phenomenon that came with C.I. I think in terms of the dance improvisation world. It’s often where there are obstacles that I began. What’s important to me is to understand what’s important to me, and then I have to find a way to communicate it, try, practice, desire to communicate, and to connect with the real people that I’m meeting, I prefer not to teach a master class, short, with lots of people. I feel it’s the relationship with the people that starts to create and call out from memory or from making the material new, even though there are lots of traditions that I have with myself, that I have to struggle to continue to create new material, because there’s so much old material, and to feel that the material is relevant to people, and if it’s still going where I want to go.

    C. Z. – In our talk earlier, you touched upon the idea of an alternative sort of public container/platform to share your work. Have you come closer to some conclusions about more interesting and adapted platforms for your particular work together and or separately?

    M. V. – I have continued to feel in my own reflections on this kind of topic that the music I'm making is consciously straddling both sides of the "fourth wall" to use one way of speaking, and in fact is also moving back and forth frequently across the membrane that lies between "art-music” and other music (we could call this entertainment, or popular, or folk, etc.). The other huge factor, Nancy and I have actually touched on lately is remembering that in fact a lot of the paradigms (including ours) being proposed through art these days more or less requires a more active and open-minded participation from the audience, and this conceptual component is still very slow to catch-on. If some of the impact of the art comes from the difference between what it does, as compared to what we expect it to do, then we have to know pretty well what art is expected to do at any given time, in whatever community it is being shared. That means we must factor-in, the expectations of an audience, and we must factor-in what kinds of common points of reference the artist shares with the audience/community. Once we have a pretty clear idea about that, the choice of how to present the art in the first place becomes very important, and that ends up being felt as the "attitude" of the art/artist, I think. Figuring out how to "frame" the art event, and under what circumstances to share it, both end up also making it easier for the audiences to understand how to approach their own creative roles in the process. If they're coming in expecting a certain kind of "art" or "entertainment", and they are surprised and confused by something fundamentally different or too unfamiliar, by the time they figure out what's expected of them, the show might be almost over.

    top
top